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蒙塔达斯录像作品:一次回顾(下)

更新时间:2016-07-05

蒙塔达斯录像作品展

2017年10月8日—12月3日

Wood把冲动购买划分两种类型:一是强迫性的冲动性购买,这种购买行为是因为上瘾而造成的被迫的反复性购买行为,如购物狂,当他们进行购物时,能够获得极大的满足感和愉悦感,并对购物产生依赖,购买的商品往往束之高阁;二是缺乏意志力的冲动性购买。这种冲动性购买行为是因商品价格折扣等强烈诱因所引发的一种自我沉溺放纵的行为,这种冲动性购买消费者的判断力受情绪影响而改变,而缺乏意志力的冲动性购买的消费者具有较高的冲动性购买特质,在外部环境的刺激下诱使其产生迅速的、非理性的购买决策。

策展人:思朋(Esteban Andueza)

陶寒辰

虽然蒙塔达斯是位全球性的艺术家,他也拥有走向全世界的能力,但在中国语境中理解他的作品并非易事。要做到这点,首先需要参考组织方的导览,有助于了解他创作的语境和初衷。其次,观众要努力将自己卷入作品,从自身经验出发,理解作品所提供的各种角度、内容和观点。正如蒙塔达斯在他最受欢迎的作品之一《警告》中所说“警告:感知需要参与”,贴纸上的“警告”字眼被翻译成多国语言,也是蒙塔达斯对自身实践的宣告。显然,观众要想看懂这个展览,就要自己积极参与;把内容和他们独特的自身经验结合,才能提取出蒙塔达斯呈现的普遍结论,理解它们是怎么影响自己的环境和生活的。

1 安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas) 肖像(1994) 录像投影 彩色、有声 7 分 6 秒

概念

图像/文字、看/读、电视/风景、景观/现实、私人/公共这些二元对立,只是蒙塔达斯关注的众多问题的一部分,本次展览也尝试通过对录像作品的选择传递此信息。但正如本文开头所说,蒙塔达斯不只创作艺术,还创作概念、观点和范式,以此为基础,他开始用艺术实践搭建和连接自己的作品;而换个角度看,作品就是他对日常所关注的现实的方方面面做出的细致而尖锐的分析。

比如说,“亚感官”是我在“文字”一章提到过的概念,也是蒙塔达斯早期在做嗅觉、味觉和感觉研究时用的词。这些与主流感官(视觉与听觉)相对的小众感官在艺术界没有受到足够重视,也正是因为缺少了视觉、听觉特质,它们才无法被轻而易举地纳入艺术呈现的常规框架之中。基于此背景,蒙塔达斯收集了一系列20世纪70年代的活动、行为和表演,在那时,录像所能达到的可能性与界限尚在被探索。这些个体的私人经验通过录像转变为公共经验。通过它们,蒙塔达斯展现了我们如何通过信息的汇集认知现实,这比单边、单向地接受刺激要复杂得多。而且,当有不同影响因素在斡旋时,发送者和接受者双方都会受到影响。通过“亚感官”获得认知这一概念不断出现在蒙塔达斯的创作当中,他的每个作品都邀请观众随意参与,这样我们才能真正理解每个作品所分析的主旨。本次展览中的《亚感官体验、行动和活动》(1971—1973)是蒙塔达斯从20世纪70年代起创作的一系列与亚感官有关的作品集合,作品编排者尤金尼·博纳特向观众展现了艺术家在那一时期与主题最相关的经验。

总而言之,《亚感官》《媒体风景》《翻译》,以及前面提到过的《恐惧的构造》,还有其他一些作品(《体育场》《之间》《规范》,等等),虽然无法在此一并探讨,但作为艺术家创造的观念、范式、概念和表达方式,它们都在蒙塔达斯的所有作品中被系统性地铺陈开来。通过这些主题,艺术家让观点承载了自己对现实的分析,也赋予了自己的艺术作品信用和效率。

他的另一个开始于20世纪90年代的杰出观念作品《翻译》讨论的是翻译领域,笔译或口译如今是怎样充斥了我们生活的方方面面,我们在个体和集体层面跟翻译发展出怎样的关系。对于蒙塔达斯来说,翻译这个概念不止于字词,可以衍生到思想、习俗、规章,还有人类与社会价值等领域。所以《翻译》系列作品涵盖了语言学、人类学、哲学和历史领域也就不足为奇了。本次展览中,这个主题下的作品包括《翻译:掌声》(1999)、《翻译:恐惧》(2005)和《翻译:恐惧》(2007),它们超出了录像艺术通常所附属的领域,同时构成了真实的社会与政治文献,成为地缘政治监测着全球发展演变的证据。特别是《翻译:恐惧》(2005)和《翻译:恐惧》(2007)两部作品,揭示了北部边境如何翻译南部边境,南部边境又是怎样翻译北部边境的。但是,在《翻译:掌声》(1999)、《翻译:赞歌》(2016)和《翻译:庆祝》(2007)中,他更深度地探索了观众是如何诠释媒体内容的,包括观众为何对这些内容认识不清,而这些内容又以怎样的形式和速度被吸收接纳。

另一个同样由蒙塔达斯打造的概念——这一概念出现在20世纪80年代,会在本次展览中充分体现——就是前文提到的媒体风景(Media Landscape)。围绕这一概念,蒙塔达斯探究了我们从大众传媒接收的海量信息,探究了它们是如何在干预个人的同时,与政治、经济或社会宣传合作的。展览中的其他一些作品,比如:《录像是电视吗?》(1989)、《跨文化电视》(1987)、《媒体 生态学 广告》(1982),又或者是《观看报纸/阅读电视》(1981)和《广告(九)》(1984—2016),也都涉及这一思考,用特殊的方式分析了电视用怎样的方法论引导个体,让个体从电视诞生至今受意识形态话语的支配。

说到这一点,我想再次提及《演职人员表》(1984),它也可以被理解成对工作团队的致敬。《演职人员表》押注在“勿忘”(un-forget)的概念上,这也是蒙塔达斯早在20世纪80年代开始集体创作时就宣告的宗旨。通过该录像,你可以看到作品从不是一个人独自完成的,它不仅仅是一件录像作品,还全然忠实地反映了蒙塔达斯的艺术实践过程。

共享经济是最近几年出来的一种热门话题。在我国大街上,随处可见的共享单车、共享汽车、共享充电宝,都是通过“共享”来提供需求服务。

基于LPS的World View2卫星影像正射影像图的制作……………………………………………………… 宋明辉(4-263)

蒙塔达斯把自己的实践定义为“艺术”“社会科学”和“传播体系”的交界品。他还说,自己把项目看作工作结构的搭建,看作参考元素。的确,蒙塔达斯在项目中使用的方法论非常多元化。作为艺术家,他很少独自创作,每个项目都纳入了与探讨主题相关的专业人士或相关观点。有时,这些人们提供内容、想法、观点;有时,他们则为艺术家实现自己对主题的愿景提供必要的测试。蒙塔达斯的作品实体远非摄影、录像、装置、出版物或文献,而是团队成员自身。大多是国际团队,因为蒙塔达斯并没有给自己设置地域界限;而他的每个项目也都以创作它的世界的某一地点为语境。他总是在谨慎地搜寻和调研后,亲自组建和协调团队成员,而他们会负责为最终的成品提供必要的物质或思想素材。所以,蒙塔达斯的作品超越了展览的模式。正因为这种共创的方式,每件作品背后也都留有完整的档案,以及不同性质的元素和材料,它们的存在让作品从艺术品变成了教学原件,可在任意空间或地点为多种学科知识而展出。

2 安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas) 框架之间:论坛 录像装置 尺寸可变 1983—1993

他是艺术家、导演、分析员、研究员、人类学家、社会学家,还是……

这一夜不光是苏石回来了,白天明、张翔他们也回来了,七八个男人一起回来的。第二天、第三天……随后的三五天里,麦村的男人们络络续续都回来了。有了男人的村庄,才是一个充满生机和活力的村庄。男人酗酒,骂娘,聚众赌博,打老婆孩子,夜里还发疯地干女人——田要冬耕儿要亲生,当然也不仅仅是为了播种,更多是发泄和贪婪,是荒废了一年半载后的掠夺……男人将整个村庄闹得热气腾腾的,但在一片和谐的声音中,也夹杂着不和谐的声音;比如:张翔和白玉儿终于去乡里扯离婚证了。苏秋琴和白天明也闹得不可开交,几近离婚的地步。毛娣、黄小燕和米菊她们和男人也有着或大或小或多或少的夫妻矛盾,但床头吵架床尾和的多。

在中国解读蒙塔达斯的录像作品

蒙塔达斯创作了大量的录像作品,本次展览选出的部分都包含着鲜明且独特的中国情境,有的作品中对于人类、社会、经济的研究能让大众反思传播科技对当前人群的影响,有的作品则分析了政治决策对这个时代的文化和领土现实的塑造。

建筑工程在建设的过程中,建筑工程施工领导人员要加强对注浆施工技术方面知识的宣传,多开办与注浆施工技术有关的讲座,组织建筑施工工人集体来学习这一方面的相关知识。在建筑工人内部开展注浆施工技术的学习,这样可以增进建筑工人对注浆施工技术的了解,为建筑施工工人在施工过程中运用注浆施工技术提供可能。

展览地点:OCAT上海馆

3 安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas) 录像是电视吗? 录像 彩色、有声 5 分 51 秒 1989

4- 5 安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas) 演职人员表 录像装置 彩色、有声 27 分 14 秒 1984

因此,中国观众可以用看中国水墨画的态度去看蒙塔达斯的作品:让自己被笔触(思想)牵引,让眼球穿越作品的不同层次。观众也要像接受书法一样接受看到的内容:让精神,而不是形式,入侵我们。

本次展览展出了实验性的单频录像、录像投影、行动和表演记录,还有纪录片。这些形式都被艺术家成功地发展,让他成为应用新科技并开发运动影像的可能性去分析定义了现今世界的不同现实与民众表现的标杆人物之一。这些作品曾在不同的环境下被设计和展出:画廊、美术馆、公共空间、电视,大多数时候它们从不单独出现,而是以文献资料、布景,以及额外的信息作为补充,为每一个作品配备专属的语境。大多数作品都有自己的历史,也被大量媒体和出版物分析和评论过。在本次展览中,项目本身就是作品,而关于创作过程、语境和发展的相关信息都被编辑入册,这些都建立于专业人员对于艺术家工作所做出的贡献之上。

在中国,艺术界在录像上的实践也30年有余了,很多艺术家都把它当作作品的主要媒介。董冰峰曾说,中国艺术家在20世纪90年代早期就开始引入录像进行创作,当时是反对西方艺术潮流的必要举动,而从一开始,这些艺术家就觉得美术馆是他们的录像作品的归宿地。不过同样需要强调的是,从一开始——对蒙塔达斯也是一样——中国对录像艺术的使用几乎都服务于对艺术语言的探索。

如果要在录像领域将蒙塔达斯和一个中国艺术家做对比,最好的人选——请原谅我没有提到其他优秀的中国录像艺术家——一定是张培力。他们两位不仅在艺术轨迹上高度统一(都从画画开始,而后和这个媒介告别,开始用录像做实验,让这一媒介成为自己创作的创作主体),两位都对类似的主题和议题感兴趣。他们各自在自身的环境下发展出了相应的语言和实践方式,探索艺术和大众互动的各种可能性;分析一些概念的社会反响,比如“从众”(conformity)、“操控”或者“宣传”;质疑工业化、新技术,以及现代生活方式;调查媒体的影响和权力的行使如何影响和控制了当今的各个社会。所以,张培力和他在OCAT上海馆的策展团队选择展出了“蒙塔达斯录像作品展”也不完全是巧合。

我们生活在一个全球化的世界,信息传播和蔓延的速度飞快,在谈到运动、风格或者实践时,我们不必再将其局限于特定的地理区域或界限当中。当中国观众看到蒙塔达斯的作品,会发现当中有自己已经熟悉的元素。但是我们也坚信,“蒙塔达斯录像作品”这个展览会给中国观众提供一个宝贵的机会,了解当今西方世界谈论的与他们最为相关的话题,如今,中国与西方的关系越来越紧密,希望观众也能通过这次展览,对这位最近半个世纪活跃于国际舞台的重要艺术家产生更加深入的、直观的了解。

思朋
《当代美术家》 2018年第02期
《当代美术家》2018年第02期文献
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