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木心散文的叙事分析

更新时间:2009-03-28

木心(1927—2011),中国当代文学大师,在台湾和纽约华人圈被视为深解中国传统文化的精英和传奇人物。1983年木心恢复散文创作,在台湾文学界引起不小轰动,《联合文学》创刊号曾为他开设作家专卷,介绍其人其文。木心作品2006年由广西师范大学出版社出版,出版后引起了一些学者的关注,但他们大多是关注木心的语言风格,认为其文有“五四”遗风,而木心散文的叙事特征却少有人谈及,因此本文选取“叙事”这个视角对木心散文的艺术风格做一个初步的探讨。

叙事技法虚构与真实

木心散文中往往以“我”参与叙述,比如《大西洋赌城之夜》中的欧洲游,《恒河·莲花·姐妹》的印度行,“我”的叙述容易让读者误认为文章所写是作者的亲身经历,并由此想象出一个遍游世界的文士形象。这样的“木心”很受欢迎,获得了一定的知名度,但若稍微细心地阅读一下,就可以发现这个“我”和创作者(隐含作者)是疏离的——“我”不过是创作者笔下的一个人物,随意游走在笔墨世界里。木心的叙述方式是对传统散文的一种革新,传统散文的叙述者“我”和作者往往是同一个人,“我”的经历也就是作者的经历,和现实世界是统一的,然而木心笔下的“我”属于想象世界。“我”可以在子午馆里看叉开两只脚在子午线上拍照的人群,转而又回到书房感叹世人对地球的欺凌,一会儿“我”又到了苏丹,去接受苏丹人热情而啰嗦的问候了。“我”像一只云雀飞飞落落,没有旅途的痕迹,“我”所讲的绝不是游历,只不过“别人看不懂,以为他是中国人里最阔绰的旅行家”[1]8。这套虚构策略是木心的障眼法,只有不被“我”的阔绰所迷,才能找到另外一条由旁观叙事者讲述的叙事线索,由此挖掘出隐藏在叙事技巧背后的叙事之道。正如杨义在《中国叙事学》中所说:

在显层面上人们可以发现五花八门的叙事技巧,或叙事法;但深入的考察又可以发现,这些技巧和叙事法,都或明或暗、或深或浅、或直接或间接地指向某种潜在的文化哲学,指向“叙事之道”[2]

在英国,从来就不存在“标准英语”一说,与其最接近的就是标准发音了。标准发音发源于伦敦英语,但并不属于地方发音。这种口音源于18、19世纪的英国贵族,自此,就成了发音的“黄金标准”了。

木心散文的叙事策略在显性层面上看是虚构的游历,隐性层面是旁观叙述者的冷静思考,这样的双构型结构最终指向的是思想的独立与心灵的自由。

接下来以《恒河·莲花·姐妹》为例,具体分析这种双构型结构和叙事之道。“我”从海涅对印度的美好想象中走出去,提着小箱子要去一睹印度的曼妙,看见阉人组织的荒谬,听见阉人的幽幽哭泣,吃了咖喱味的食物,喝了冰水,在恒河边上走了几遭,无奈于阉人命运的无救,第二天就离开了印度。因为“我”的参与,平面的知识叙述变成了一个生动的三维空间,那些总结性的话语仿佛都是“我”在印度亲眼所见,这种感官性的冲击击碎了歌德、海涅对东方的美好想象,让读者去主动思考印度阉人到底是怎么回事。阉人产生的背景、阉人的组织形式、生存方式,这些理性的知识与思考,在“我”来到印度后,就交由旁观叙述者来讲解了。旁观叙述者仿佛是在给电影配画外音一样,置身于暗处,诉说着印度阉人的悲惨不仅是来自个体生理的创痛,更是由于社会组织、等级制度的强大和荒谬,个人被禁锢其中,无法解脱,就算个人的身体受到极大创伤,也无法逃脱。当旁观叙述者被这种无望所触动,痛惜悲切到无法冷静地评论时,“我”就现身,为旁观叙述者说出情感冲动的话。这种将情感与评论分两角来叙述的方式,给人忽冷忽热之感,冲动的情感和理性的思维,交织在“我”和旁观叙述者构建出的双构型结构中,互相融合的双构结构容易让读者把旁观叙述者的声音误认为是“我”的想法,从而增加了“我”的真实性,并在不知不觉中接受隐含作者的文化论点。个体的自由尊严是木心一生追求的理想,化身为“我”也是个人主义的体现,以“我”的感官呈现独一无二的个体感知,这或许就是木心散文的叙事之道吧。

国内外护理教育实施的PBL教学法大多为非经典PBL教学法[9],即采用过渡性PBL教学或PBL教学法与传统教学法相结合方式。具体步骤如下:

叙事视角:“情郎辩士

《圆光》中木心把这种以喜写悲的写作手法发挥得淋漓尽致,作者借“欧阳”来讲残酷而昏暗的最后一种圆光。从事绘画雕刻的主人公欧阳,和上文分析过的“我”一样,不过是作者的化身,但由于作者对这段残酷的往事还无法释怀,因此选用一个和“我”无关的他者——欧阳来代为叙述,时间、地点、事件同样隐晦。20世纪末的某个国家,某个十年,发生了类似于宗教审判一类的事,欧阳因浮雕的某个细部被指控,关押在20平方米的屋里,50个人同坐在里面,三面是墙,只有资深者才能靠墙而坐。两个月后欧阳因机缘得到靠墙的位置,旁边一个白发老者悄悄跟他搭讪,后来聊到佛像上的佛光,长者让欧阳看对面那些靠墙而坐的人的头,欧阳领悟,笑出声来——原来靠墙而坐的人高低不一,时间久了就在墙上磨出了近似圆光一般的印记。苦难的囚禁倒成了隐形的得道修行,剃发后的囚徒盘腿而坐,像极了十八尊大阿罗汉。隐含作者没有过于纠缠苦难本身,而是着笔于个体对苦难的战胜,让欧阳回视往日的经历时,努力凌驾于残酷之上,表达人之尊严的顽强。欧阳一人圆光的形成源于众人头颅的摩擦,并经由长者的提点才悟得,在他的笑声中,其他的“十八罗汉”对自己头顶的圆光浑然不知,或没有机会或没有时间来知晓,这就是时代的悲剧。欧阳的喜因悲的浓重而更让人欣慰,欣于他的自识、自保,没有被时代的海水淹死,出来后仍然致力于画画和雕刻。

现实中的复杂悲苦,或许超过了“我”承受的限度,因此“我”只能以小见大,适可而止,以“辩士”的练达为限度,不让“我”掉进情感的泥沼。从这个角度出发木心散文描述的大多是些琐碎的小事,没有宏大的历史拷问。比如,《末班车的乘客》中“我”看到车座上的老人(从他们的谈话中得知是“外公”)掏出一颗彩纸包的糖果,让小孙女惊喜了一番,然后剥开糖纸将糖果放在自己的嘴里,留给女孩蝴蝶似的彩纸。“我”还看到公交车上一个磕着瓜子的青年,短短路程中换了三次位置,从后排到中间再到窗前,最后换到司机旁边的位置上。最后一次换座后不到两分钟,青年就下车了。文末“辩士”微微露面:比起外公嘴里的糖、青年胯下的软垫,还有更多不可思议的东西:人世间从来就不缺少各种功利之争,或大或小,情态不同,性质都一样,而利己的炫耀已然出现在爷孙身上。这些看似细微末节的事情,结合文章的背景“曾有好几年,这都市食物匮乏得比大战时期还恐慌。主食米面在定量限制下,人与人之间再仁慈悌爱,要匀也匀不过来”[5]36,可知当时发生的事情远不是一颗黄色糖果、一块软垫子的争夺,“辩士”揭开人性的一角后悄然退隐,留给读者自己去领会思考。

《子午线的受辱》中木心记录了一个很平常的现象——人们喜欢跨在子午线上拍照,两只脚分别踏在东西半球上,木心认为这是很糟糕的行为。木心要化身为拒俗的那个人,化身为子午线的“情郎”,静立旁观等待一个不会分腿站在子午线上的人,这个人或许来过了,或许还未来。读者和“我”一起站在子午馆的角落里等待,由观看而生感悟,让“辩士”的评论有了情义的温度,不再是冷峻的批判。读者在“我”对子午线的凝眸中慢慢学会了反思,在“辩士”的批判中学会了爱:地球上的任何一物、一人都应该得到尊重,戏谑他者的同时也丧失了自我的尊严。

木心不是历史学家,他无法解释时代,能做的不过是救出自己,创造自己的艺术,用喜剧写悲剧,这正是木心自我救赎的方式。不管是对待堕落还是绝望,不管是面对人类还是自我,木心都努力保持笔挺的尊严。这种尊严的展现,给人一种希望的幻象,一种轻快的喜剧之感。在《爱默生家的恶客》中,木心对爱默生的名言进行了反驳:如果一个百般矫饰的人走到你面前,你会接受这个人吗?木心不愿接受但也无法回绝,正如无法拒绝自己曾经的痛苦一样,拒绝这个世界的结果就是陷入“沮丧”,就是失去一切价值观念无所依存,更别说什么精神上的创造。为了拒绝“沮丧”,木心选择了艺术,相对于沮丧的人生而言,艺术就是喜乐的浪花,是不得不为的精神选择。

该方案配电装置楼首层和二层有两条疏散走道,应满足耐火极限1h。在没有保温或隔声等特殊要求的情况下,根据《建筑设计防火规范》,设计采用轻钢龙骨两面钉耐火纸面石膏板隔墙,构造为:12 mm(耐火纸面石膏板)+75 mm(钢龙骨,内填50 mm厚容重100 kg/m3的岩棉)+12 mm(耐火纸面石膏板),截面厚度约为99 mm。

木心的隐退性在描写故国情景时,得到了最好的展示,文中尽管没有一个“我”字,却尽是“我”的印象,是“辩士”与“情郎”一起参与的书写盛宴。《上海赋》里的弄堂风光:倒便桶、卖菜买菜、纳凉的芸芸众生,上海人口爆炸后的情景全然尽显在纸上。而后的“吃出名堂来”更是如数家珍:“赋”体一般的早餐——粢饭、生煎包子、蟹壳黄、麻球、锅贴等,还有象形的梅花、定胜、马桶、如意、腰子等糕,还有寿桃、元宝以及老虎脚爪[8]137;中西兼容的下午茶——从蟹粉小笼到火烧冰淇淋,从金腿雪笋猫耳朵到瑞士新货雀巢牌掼奶油,从采芝斋鲜肉梅菜开锅眉毛饺到沙利文当天出炉的巧克力奶油蛋糕、CPC 咖啡现磨现煮[8]137;还有各大特色菜系、申江民间小吃、西式汤品、洋派甜食,作者在印象的铺排中,将既讽又喜的主见融入其间,来表达自己对一去不复返的上海的追悼之情,但文中没有一丝抒情的感伤,仅以一句“近恶的浮华终于过去了,近善的粹华也过去了”[8]165结束全篇。木心在散文叙述的过程中,努力地避免情感的私我化,使自己的作品在两种不同的旁观视角转换间,营造出一个异于俗世的情理世界。

这种感觉与思想交融的叙事模式大量地存在于木心的散文中。比如《遗狂篇》中,“我”穿越波斯、希腊、古罗马和中国的魏晋时代,感受古时俊杰的风貌,钦羡嵇康的风骨,感叹今日的寂寥。《两个朔拿梯那》中“我”与丹麦友人电报往来,叹息丹麦人心中童话的消陨;与菲律宾的妓女交涉毒品臭虫,无奈于菲律宾民气的淫乱;以及乘40小时火车以解心中对希腊的相思,古昔对照,人文精神没落的事实,用两支小奏鸣曲唱响文化的挽歌。在《琼美卡随想录》一书中,各式各样的“我”与培根、蒙田等先贤进行对话。除了以上明显的虚构叙事以外,木心在回忆型散文中同样加入一些虚构成分,比如《童年随之而去》中“我”失手将碗遗落在了湖里,母亲轻轻地说了一句“这种事以后多着呢”。陈丹青曾就此发问,是真的还是虚构的?木心的回答是:半真实。[3]为了能准确地表达意蕴,木心在行文中会对事情的经过进行修正,来呈现创作时的性情,隐含作者的行文规范才是木心选择虚构、何时进行虚构的原由。

不必啰嗦的心态同时也是木心对记忆世界的退避,碎片化的散文书写让读者无法拼组出一个完整的“木心”形象,使得隐含作者的身份更加扑朔迷离,让读者猜不透创作者到底是何方神圣。“孟德斯鸠自称波斯人,梅里美自称葡萄牙人,司汤达自称米兰人,都是为了文学上之必要。”[6]同样,在文学上木心也不想拘泥于自己的故乡或过往,而将作品中的“我”固定僵化。“那么,我是丹麦人,《皇帝的新衣》中的那个小孩”[6],“我”是充满赤子之心的老小孩,纯真而老练,道出他人不敢道出的真相。“呈显艺术,退隐艺术家” [6],木心退隐在各种各样的“我”之背后运筹帷幄,以私我的隐退表现艺术的典范性,这种隐退正是木心所言的“以印象表呈主见”[7]173的体现。这也导致木心在写人、事时,往往被主见所累,常常欲言又止,很是痛苦,就如上文中提到的《末班车的乘客》只能以一句“不必啰嗦了”匆匆结束。

喜悲交集的散文世界

1986年纽约《中报》文艺副刊举办了木心散文专题研讨会,主要讨论1986年木心在台湾出版的第一本散文集——《散文一集》,后来大陆出版的《哥伦比亚倒影》《爱默生家的恶客》收录了其中的大多数篇目。郭松棻在讨论会上将木心的散文规范出了一个大的框架,认为木心的散文是一个喜剧的世界,他引用英国批评家戴维·达契斯(David Daiches)评论詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)的话“乔伊斯的文学事业,是要逐步把自己跟生活绝缘起来,然后达到一个喜剧的境界”[1]7,认为木心也是一个喜剧家,他从现实世界里抽身出来,对人、事投之以轻快的嘲笑。在木心刚刚出了一本散文集时,郭松棻便能做出如此评价,不能不说是眼光独到。郭松棻的“喜剧”概念已经包含了悲剧的成分,他认为木心是个苦中作乐的作家,再苦再惨的事情,也不执着不强求。木心的“喜”是从“悲”而来,郭松棻道出了木心散文的艺术风格。

虚构的感官体验与真实的现实思考互相交织,形成个人主义的情、思,它们一起构成了隐含作者的行文规范,“我”和旁观叙述者也就是隐含作者的两个代言人,那么他们和隐含作者的具体关系是怎样的呢?木心曾说,他是用一只“辩士”的眼、一只“情郎”的眼去看世界的。这两只眼就是木心的两种性情、两种叙事视角,一种是以“我”的视听感知来表述“情郎”的内视角,一种是以理性思辨来表达作者心声的“辩士”外视角,因此木心散文中常常响起清淡的“情”与冷凝的“思”的二重奏。木心的“情”没有纠缠沉溺,带有老年人清透后的反思;木心的“思”没有陷入绝望虚无,因为他一度钟情。透过“情”与“思”,木心和世界保持着若即若离的关系,孙郁称他为“野地里飞动的人”[4],“飞动”正是这两种视角转换,情思融合的表达效果。

然而世间的戏谑太多了,多到“辩士”的清透也无法让“我”保持冷静。《两个索拿梯那·惨鱼》中,上午十点“我”接到美联社哥本哈根的来电(这本是报纸上的新闻,木心把它化为越洋电话里友人道出的消息),说有人把海边美人鱼的右臂给锯走了,“我”听见很是愤慨,久久无法平息,到夜间还是牵牵念念,无法释怀,于是虚构出一个情节,即假装给友人打了一个越洋电话,问警方如何处置那两个肇事的暴徒,友人说交保释放了,此时的“我”彻底爆发了,认为这样的事情只会发生在20世纪——这个该死的世纪。或许正是经历了太多这般的伤心事,作者才需要创造出一个“辩士”来帮助“我”,让“我”不至于偏激绝望。或许正是看过太多的不义之事,隐含作者才远远地躲在现实的背后,不愿靠近世人一步。“我”一旦出现在现实中,在与街上的人交涉,隐含作者就绝不允许“我”和他们有任何情感上的牵连,只要发现有牵连的危险,隐含作者就会让“我”立马撤离。进行文学创作的木心小心翼翼地提防着人世,唯恐被情感的海浪沾湿双鞋,这只“情郎”眼中的热情着实已经冷却。《街头三女人》中,“我”逃避第一个画地画的傻女人的谈话,匆匆离开第二个借口坐地铁讨零钱买烟的坏女人,忘记跟第三个画风像保罗·克利的可怜女人道声再见。最让“我”耿耿于怀的是第三个女人,因为自己被其误认为是买画人,让她先是多了一点快乐的希望,后又比先前更增了一点失落。面对这种无意的介入,故事外的叙述者是颇有微词的,“何必由我来使人亮使人暗呢”[5]53,隐含作者不愿与他人的人生发生关联,这种过于旁观的态度,降低了“我”眼中的情义,从而多了一份“辩士”的冷静。

木心打造了一个悲喜交集的散文世界,并在这个世界里慢慢完成艺术的淬炼。《路工》中8个独立的小故事,作者不再交代“我”的出现,纯粹记下“我”眼中的印象,随即感兴一两句,便告一段落。这篇文章可以说是木心叙事散文艺术的完成之作,没有了早期《爱默生家的恶客》中刻意的连凑,“我”在文中也不会再风尘仆仆地奔跑,而是游刃有余地出现在火车上、街道边、浴后的窗户前。木心短篇的布局更能呈现他的思维智性,大有一种返璞归真之感,这种纯挚的风味更浓烈地弥散在他散文集里的俳句中。在写出《九月初九》《大西洋的赌客》等长文后,木心开始散文瘦身,脱掉走秀的时装,穿上得体的衬衫白裤,其散文更得曼妙之致。作为艺术家的木心本人也日趋成熟,贵族之性也愈显——敏锐而坚定,批判时代的荒谬,同时建立起自己的艺术世界,抵抗麻木和平庸对人心的腐蚀。

总之,古诗文是培养学生健全人格的有效载体。古诗文,往往具有深邃的意境,蕴涵着丰富的感情,语言精练优美、形象生动,为广大学生所喜爱,能使学生自然而然地受到熏陶、纯洁心灵。加强古诗文教育,有利于学生开阔视野,增长知识,发展智力,陶冶情操,加强修养。

木心选择了言个人之志,从自己的感觉、感知说开去,评点社会、文化、艺术,虽偶有偏颇,但其思想的独立性不得不让人佩服。1983年到1993年这10年的散文之旅,木心称之为“行过”。“以粉墨登场而换来的知名度是‘行过’”[7]87,这是木心散文创作的谢幕词,将过去的成果化为前行的基石,以求彻底抛弃世俗的名利,从而致力于艺术的“完成”。木心的散文在其文学创作历程中可称为“行过”,但在文学世界里或可说是“完成”,木心散文融诗歌、小说、评论为一体,形成一种新的试验文体,它有着迷人的魅力,虚实、悲喜参杂交汇,使人无法明确道出其中的酸甜之味。木心曾说自己的散文就像大地的盐分,拥有的是赤子般的咸味,这种珍贵的“咸味”正是当代文学所缺失的,因此木心散文对当代散文的创作与发展当有一定的借鉴意义。

[参考文献]

[1] 木心.哥伦比亚的倒影·关于木心[M].桂林:广西师范大学出版社,2006.

[2] 杨义.中国叙事学[M](图文版).北京:人民出版社,2009:50.

[3] 陈丹青,笔录.木心谈木心[M].桂林:广西师范大学出版社,2015:90.

[4] 孙郁.文体家的小说与小说家的文体[J].文艺争鸣,2012(11):1-3.

[5] 木心.爱默生家的恶客[M]. 桂林:广西师范大学出版社,2009.

[6] 木心.鱼丽之宴[M].桂林:广西师范大学出版社, 2013:14.

[7] 木心.即兴判断[M].桂林:广西师范大学出版社, 2013.

[8] 木心.哥伦比亚的倒影·关于木心[M].桂林:广西师范大学出版社,2006.

 
唐彩红
《焦作师范高等专科学校学报》2018年第01期文献
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